A film problémája

A FILM PROBLÉMÁJA

A film mint a világfogyasztás médiuma
és mint ökológiai probléma

Vajon mennyire fenntartható iparág a film? Ne legyen furcsa a kérdés, mivel a filmipar és a belőle létrejött médiavilág meghatározó szerepet játszott a nyugati fogyasztói modell globalizációjában, ezáltal pedig az ökokrízis kialakulásában. Ennél keményebben is meg kell tudnunk fogalmazni a kérdést, mert a filmipar és a média tette a fogyasztói modellt kifejezetten világfogyasztássá, amennyiben a film révén válhatott a történelemben példátlan módon a világ valósága részben virtuális, részben valós fogyasztás tárgyává. Amikor filmet nézünk világot fogyasztunk. Ha pedig a világfogyasztás alapjában problematikus és fenntarthatatlan, ebben a filmnek és a médiának kiemelt felelőssége van. Nem másért, hanem pontosan ezért kapott központi szerepet a film az ipari társadalom totális kifejlődésében és a modern ideológiák, a fasizmus, a kommunizmus és a nyugati típusú fogyasztói kapitalizmus rendszerpropagandájában.

Épp ideje tehát kicsit komolyabban beszélni és gondolkodni a filmről, félretéve sok naivitást és a mélyen beidegződött előítéleteket. Ehhez nem elég csupán a film által felvetett problémákról beszélni, hanem magáról a filmről mint emberi jelenségről és mint problémáról kell tudnunk szabadon gondolkodni.
A film problémája tulajdonképpen a szabadság problémája. Mert nagyon nem mindegy, hogy azt tartjuk szabadságnak, mikor természetünket követjük (mint például a klasszikus értelemben természetet "utánzó" művész vagy a természetet követő bölcs) vagy azt tartjuk szabadságnak, hogy természetünk és természeti valóságunk elől menekülünk valami virtuális világba - olyannyira, hogy ezt akár azzal is készek lennénk megideologizálni, hogy ez a menekülés a mi természetünk része volna, vagy valamilyen eredendő esendősége, netán bűnössége. Választani kell tehát a természetet követő és az előle menekülő szabadság között, és ha van ökológiai döntés, ez mindenképp az. A film és a média szabadságképe egyértelműen az utóbbit szuggerálja, de bárki bármikor szabadon dönthet a természet követése mellett. Ugyanez azonban nemcsak egyéni döntés lehet, hanem kollektív (pl. politikai, gazdasági, kulturális) döntés is. Amikor pedig maga a válság sem egyéni, hanem globális - ami az ökológiai válság esetében egyértelmű,- akkor logikus, ha kollektív megoldást keresünk.

Egyáltalán nem valamilyen rossznak vagy velejükig gonosznak vélt filmek káros hatásairól van itt szó, még csak nem is a sznob felsőbbséggel elítélt tévéről, amihez képest a művészi mozi micsoda értékeket hordozna. Szó sincs ilyen közhelyes különbségtételekről, hanem pont az válik kérdéssé, ami a közhelyes álviták miatt sosem szokott, hogy alapjában mi is a film mint emberi jelenség. E tekintetben pedig eredendően semmilyen, ismétlem semmilyen különbség nincs jó és rossz film vagy művészmozi és gagyitévé között, mert mindegyik közös ismertetőjele, hogy film és alapvető mentális hatásmechanizmusa ugyanaz. Ahogyan az emberi természethez és a világhoz való viszonya is alapjában ugyanaz a világvetítő virtualizálás. Mindegyik film az épp adott valódi (természetes) világhoz képest vetít valamilyen virtuális más-világot. Ennek lényegét tekintve pedig semmi különbség nincs a mozi, a televízió vagy az otthoni videózás között. Sőt: a televízió és a videó kifejezetten a mozi továbbfejlődéseként jelent meg. A szó szoros értelmében hazavitte a mozit.


A film mint emberi jelenség

Először érdemes tényszerűen tisztázni, mit csinálunk, illetve mi történik velünk, amikor filmet nézünk. A film alapszituációja a vízió, vagyis az, hogy gyakorlatilag ébren álmodunk, valamilyen álmot látunk. A modern korban ezért egyáltalán nem tűnt el a látomások sok évezredes világa. Nemhogy visszaszorította volna valami felvilágosult tudományos racionalitás, hanem épp ellenkezőleg: minden korábbinál általánosabbá és meghatározóbbá vált. Ami korábban kevesek kiváltságának tűnhetett, hogy látomásai lehetnek, abból most valóságos dömpinget kap mindenki a moziban, videón és a nevében is víziót közvetítő televízióban. Attól még, hogy erre nem gondolunk, vagy sohasem így gondolunk rá, attól ez még nagyon is valós probléma, mert a mi filmvizionálásunk egy külső szemlélő számára nem kevésbé furcsa vagy akár aggasztó jelenség lehet, mint az, ha valakinek épp látomása van és hangokat hall. Ami lélektanilag hallucinációnak számít. Nem árt néha egy természeti lény szemével kívülről néznünk azt, hogy mit csinálunk és milyenek vagyunk, például amikor mozizunk. Ha van ökológiai nézőpont, éppen ez lenne az.

Amennyiben nem félig éber álmodásként és vizionálásként értelmezzük a filmnézést, csupán egyetlen archetipikus emberi szituációt ismerhetünk még fel benne: a kukkolást, amikor valakinek az életét egy nyíláson keresztül meglessük. Azonban ennek énkielégítő fantáziavilága alapjában ugyanúgy az éber álmodozás vizionálásához kapcsolódik.

A film látványos technikai újdonsága miatt elfeledkeztünk arról, hogy emberi jelenségként és mentális működésként egyáltalán nem tekinthető újdonságnak. Mi is történik? Emberek a sötétben vágymegjelenítő álmokat látnak, félig éber állapotban, egyfajta vízióként. A film tudatmódosító vágytükrözés. Technikai működése lelki hatására nézve úgyszólván jelentéktelen, mert alapmechanizmusa egészen ősi emberi jelenségekre épül. Bontsuk tehát elemi részeire, hogy jobban megérthessük mentális működési mechanizmusát. Erre az analitikus metafizikai "varázstalanításra" azért van szükség, mert amíg a hatása alatt vagyunk, képtelenség tényszerűen megfigyelni és a jelenség egészét megragadni.

Tisztában vagyok vele, hogy a filmmel kapcsolatos legmélyebb előítéleteink feltárása olyan brutális szembesítés saját illúzióinkkal, ami talán a freudi analízisnél is hevesebb elutasítást provokál ki mindenkiből, de ez lehet valamilyen sokkterápia része. Attól persze még nem hálásabb feladat, mint egy elképesztő sármőrröl elmondani, hogy valójában soha senkit sem szeretett, hanem mindenkit és mindent csak hódításnak tekint. Nem szeretni jött, hanem birtokolni. Ennek leleplezése eleve hiábavalónak tűnhet, amennyiben legtöbben épp ezt tartják benne vonzónak és csábítónak, pont ez sikerének és népszerűségének kulcsa. Hogy mégis miben bízik vagy milyen alapon lép fel, aki kérdőre vonja a sikeres sármőrt? Azon az alapon, hogy mégiscsak az igazság a legnagyobb sármőr és a természet valósága a legnagyobb mozi.


A film mint természeti jelenség

Alapvetően két komponensből épül fel a film látványa: a camera obscura sötétjéből és a vetítőgép fényéből, mesterséges világából. Mindkettő mesterséges: a fény és a sötétség is. A természetes napfény melegségét a filmben hideg műfény váltja fel, ami olyan alapvető eleme a mozinak, hogy még nappali forgatásnál is szükség van rá. A filmfény nem szoláris (nem meleg), hanem lunáris, pontosabban nem is természetes lunáris fény, hanem steril reflexfény. A holdfény is visszavert napfény, de a reflektorok és a filmvetítő elektromos fénye nem. Az odavert fény. Ez a mesterséges, hideg tüzű fény vetíti elénk a mozi világát, melyből épp ezért szükségképp hiányzik, ténylegesen hiányzik a természetes világ, a napfény minden melegsége, ahogyan valóságos álmaink, saját (természetes) álmaink elevensége is ténylegesen hiányzik belőle. Az idegenség, a hideg projekció abból adódik, hogy itt eredendően nem saját álmainkat látjuk, hanem valaki, illetve valakik láttatnak velünk mátrix-álmokat, valamilyen előre megrendezett víziót. Ehhez kell a hideg művilág párjaként a camera obscura sötétsége, hogy mi sötétségben legyünk, amikor meglátjuk az elénk vetített mozit. Ez a sötétség nem csupán a fény hiányát jelenti, hanem elsősorban azt, amit a sötét moziban ülő embereket látva mindannyian tapasztalunk: a tömeges magány vágyálmainak villódzását a homályban ülők arcán. Mindenki ismeri ezt a különös szituációt, amikor késve érkezünk és a többiek filmnézését kívülről látjuk, mintha olyan társaságba érkeztünk volna, ahol már mindenki betépve a saját tripjében lenne, a saját mozijában vizionálna, de mi még nem vagyunk betépve és inkább nyugtalanító számunkra az egész szituáció - már amíg ugyanúgy be nem tépünk a többiekkel... Valami nagyon kísérteties dolog ez, amiről persze nem szeretünk tudomást venni, ezért inkább helyünket elfoglalva a moziban minél előbb és minél intenzívebben beleéljük magunkat az épp elénk vetített filmbe. A hétköznapi valóságban is pontosan így szoktunk illúziókba menekülni. Idegenkedünk szembenézni a valóval, ezért még idegenebb virtuális világokba, mesterséges paradicsomokba menekülünk.

Valóság persze sokféle van: leginkább annyiféle, ahány a természet elemeiből kialakulhat. Egészen más minőségű a tűz, a víz, a levegő és föld valósága. A filmből a föld valósága az, ami teljesen hiányzik. A film földvesztő médium. Épp ezért olyan problematikus ökológiailag. Meg azért, mert minden elemi valóságát tekintve merőben virtuális. A film természetes hatásmechanizmusa a tűzbenézést és a víztükörbe tekintést egyszerre imitálja. A képkockák pörgése pedig elemi szempontból levegős mozgás, ahogyan a vetítéshez szükséges perspektíva is egyfajta levegőperspektíva. A föld azonban teljesen hiányzik, elvész a film virtualitásában. Ezért van az, hogy a földi életvalóságot a film minden formájában derealizálja, akár fikcióra épül, akár dokumentumfilmről van szó.
A színházban ugyan színészek játszanak el jeleneteket, de az ott valóban megtörténik mint játék. Valós emberek interakcióját látjuk. A filmben ugyanez eleve, a médium jellegénél fogva derealizálódik (valótlanul). Ott minden fiktívvé válik, még az egyenes adásban közvetített esemény is. Nemcsak azért, mert sokszor kiderül, hogy valamiképp manipulálták (vagy mert nem is volt élő adás, vagy a kamera "objektívje" félrevezető részrehajlással mutatta be az eseményeket, mert például néhány törő-zúzó radikális tüntetőt mutatott a békésen felvonuló civilek tömegei helyett). Ha szándékos manipuláció nincs is, a filmen akkor is minden eleve elszakad földi valóságától és filmmé, vagyis anyagában fiktívvé válik. Ezért a legradikálisabb cinéma vérité (igazság-mozi) is elsősorban cinéma (mozi) - és végső soron is az. Hiábavaló műfajtévesztés igazságot keresni benne. Az legfeljebb bennünk vagy a természeti valóságban lehet.
Erről mindenkinek van saját élménye a családi események vagy utazások fotózása és videózása kapcsán. Mert valaki vagy videóz, vagy részt vesz magában az eseményben. A dokumentáló ember az adott helyzetben mindig idegen, sőt: az egész helyzetet elidegeníti. Még akkor is, ha nem kezd el rendezőként dirigálni, hogy ki hova álljon és mit csináljon a felvétel "kedvéért". Vajon miért emlékszünk sokkal elevenebben azokra a szituációkra, mikor nem készítettünk felvételt, csak egyszerűen ott voltunk? Ott tudtunk lenni, teljesen - mindenfajta pózolás nélkül. Innen, a filmezés élethelyzet-elidegenítésének élményéből ismerhetjük a "primitívek" ősi ösztönös megérzését, hogy a felvétel elrabolja a lelkét nemcsak az embernek, hanem a szituációnak és a benne feltáruló világnak is. Nem a semmiből készül az a fotó vagy videó, hanem ebből a furcsán elragadott helyzet- és világenergiából.

Azt lehetne mondani, hogy a tények ilyen rideg rögzítése nem számol az ember vágyainak nagyon is kedves és legitim törekvéseivel, hogy miért ne szórakozhatnánk akár teljesen önfeledten és felelőtlenül. Ki tiltja meg, stb. No és milyen távoli világokba pillanthatunk be ezáltal, mennyivel jobban megismerhetjük a nagyvilágot. Még a képzeletünk is fejlődhet a mozival...
Az utóbbinál álljunk meg egy pillanatra: a gyerekpszichológiában már jó ideje evidens konszenzus, hogy a mesék helyetti filmnézés kifejezetten káros a képzelőerő fejlődésére nézve, sőt: kimondottan elsorvasztja a gyerekek képzelőerejét. Mert a filmben nem ők maguk képzelik el a mese szereplőit, hanem kész képet kapnak róluk. Passzívan. A képzelőerő e sorvadása pedig sajátos módon egyre növekvő frusztrációhoz és egyre nagyobb képzeletpótlék-függéshez vezet. Egyre inkább filmet akar nézni a gyerek, de ettől csak nő belső frusztrációja és persze filméhsége. (Kell-e jobb bázis a filmiparnak?) A film, mint olyan, nemhogy nem járult hozzá a képzelőerő fejlődéséhez, de kimondottan elsorvasztja.
Egyáltalán nem biztos, hogy a film megjelenése ugyanolyan világsiker lett volna évszázadokkal korábban és természetközeli népeknél is, mint a nyugati civilizáció nagyvárosi tömegei körében. Ahogyan a drogokat is használták a hagyományos társadalmakban (pl. a kecsuáknál a kokaint a magashegyi munkához vagy papi funkciókhoz), de az unatkozó polgárok mai fogyasztói drogozása és függése lényegében ismeretlen volt. Nem lett volna rá "igényük".

Jobb, ha szerényen belátjuk: kifejezetten a nagyvárosi ember létére és vágyaira szabott hallucinogén és álomgyár a mozi. Egy természetközeli életet élő ember már a bezárt sötétben üléstől is ösztönösen idegenkedne, a valóságot utánzó technikai vágytükrözés hideg virtuális világa pedig egyenesen rémülettel, páni félelemmel töltené el. Nem alaptalanul. A természeti népek minden emberábrázolást ösztönösen lélekrablásnak éreznek. Mi, magunkat "civilizáltnak" tartó emberek sem természetünknél fogva fogadjuk el páni félelem nélkül ugyanazt. Az ilyesmihez nagyon alapos előkészítés kell: a gyári, üzemi vagy irodai munka (fiatalabbaknál az iskola) egész napos monotóniája, aztán a tömegközlekedés magánya és végül a bérházak betonmagánya, a négy fal közé zárt álmodozás, aminek persze a mozi lesz a messiása, a magányos nagyvárosi emberek frusztrált vágyainak nagy kivetítője és illuzionistája. Aligha véletlen, hogy a városi komfort középpontjában a tévé és a videó áll, mert ezáltal lehet mentálisan menekülni a lelkileg és ökológiailag sötétkamrába zárt nagyvárosi létből, az urbanizáció magánzárkáiból. A komfort (latinul confortare) eredendően erősítést és vigasztalást jelent, amire oly nagy szüksége van a gyengéknek és mindennapi létükben megkeseredetteknek - a természeti léttől elidegenedetten és eleven emberi közösségekből kiszakadva élő nagyvárosi tömegeknek.

A filmnézés cseppet sem természetes dolog. A Crocodile Dundee című örökbecsű tömegfilmben van egy pontosan idevágó jelenet: a cserzettbőrű hipermácsó krokodilvadász kábé évente bemegy a dzsungelből a várost képviselő kocsmába és ott persze bekapcsolja a világot képviselő tévét. Úgy két másodpercig nézi, hogy valamilyen alakok villódznak a katódsugárcső felszínén és valami hang serceg elő a dobozból, aztán azt mondja: "Tavaly is ez, ment." - és kikapcsolja. Ugyanazzal a természetességgel, ahogy belenézett.
Az ő természeti létéből nézve minden műmozi, minden tele-vízió ugyanaz. Laposan sercegő műfény és műhang. Valóságos természeti világának marginális és jelentéktelen tényezője, ami csak azáltal válhat fontossá, hogy mi magunk nagy jelentőséget tulajdonítunk neki valamiért. Annak okaira pedig, amiért ennyire vágyunk a mozira a legkevésbé sem szeretünk gondolni.

Mi helyett nézzük?

Ha lehet, ne nagyon értsük félre egymást! Ennek a tabudöntögetésnek nem az a célja, hogy bebizonyítsam milyen rossz dolog a film, hanem sokkal inkább arról van szó, hogy esetleg vegyük észre milyen súlyos függésbe hoz, illetve mi helyett van és mit veszíthetünk el a filmnézéssel. Valamit, ami hasonlíthatatlanul jobb és fontosabb a film világánál. Milyen valóság helyett választjuk a film virtuális valóságát? Például, mi lehet a különbség a moziban randizás és a beszélgetés, meg az együtt sétálás, netán együtt főzés között? Persze, hogy nem szünteti meg teljesen a mozi vagy a videózás az emberi kapcsolatokat és a közösséget, ahogyan természeti lényünket sem törli el, mert közben is próbálunk beszélgetni, de azért alapvetően "nem erről szól", sőt: kifejezetten ellene hat. Mégis ideje elgondolkodni azon, hogy a legjobb filmnél is mennyivel teljesebb élmény bármilyen valós emberi interakció vagy a természeti lét élménye. Beszélgetni vagy játszani, együtt borozni, főzni vagy sétálni, netán kirándulni, tábortűz körül együtt lenni. Nem a film után, ha még marad idő, hanem helyette. Másképp mondva: együtt csinálni valamit mindig pozitívabb élmény mint együtt nem-csinálni valamit, illetve ugyanabban a sötétben ugyanazt az előre gyártott álmot látni, passzívan befogadni és elfogyasztani. Mi a különbség? A baráti borozás vagy a szerelmes séta még akkor is közös cselekvés, sőt: közösségformáló tevékenység, ha közben vitatkozunk vagy nem mindig figyelünk másokra, de a filmnézés akkor is alapjában egotrip, ha közben körbeadják a csipszet, a füves cigit, vagy ha szerelmesen fogják egymás kezét.

Ennek strukturális oka és háttere a filmvalóság és a természeti világ szerkezetének különbségéből adódik. A valóságban - furcsa módon a film fikciójával ellentétben- mindig egyszerre jelen van több más lehetőség, sőt: téridejében mindig több életlehetőség találkozik. Pont ezáltal több a természeti valóság minden fikciónál, hogy míg a filmben a levetített dramaturgiai lehetőség is rögzült (felvett) reália, a valóban minden lehetőség. Egyszerűen minden. A természeti valóság hasonlíthatatlanul gazdagabb lehetőségekben, hiszen a film is csupán egyik lehetősége - de talán a legveszélyesebb mind közül, mert a leginkább kizárólagos igénnyel fellépő lehetőség. Amikor vörösbegyet látunk a kertben, nem úgy von be a világába, mintha csak az lenne a világ és a valóság, hanem szabadon hagy. Gyakorlatilag semmilyen más létmód nem lép fel azzal a kizárólagos világ- és valóságpretencióval mint a film. Miközben semelyiknél sem ennyire alaptalan vagy irreális ez az igény. A film mindig egy igazibb, valódibb világ helyett hazudik nekünk valamilyen virtuális más-világot.

Amikor a mozi a valóság sokrétű szerkezetét próbálja leképezni, lineárisan egymás után mutatja be különböző variációit egy adott helyzetnek. Azonban ezek a valóságban nem egymás után, hanem egyszerre vannak jelen. Számos más, kifejezetlen, sőt kifejezhetetlen lehetőséggel együtt. Ami a filmben a fikció korlátlan lehetőségének látszik, valójában egy rögzített, megvágott és kimerevített lehetőség-darabka a valóságból. A valóság ezer lehetősége hasonlíthatatlanul izgalmasabb játéktér, mert mindig valamilyen cselekvésnek nyit teret, míg a film kimerevített lehetőségét mindig alapvetően passzívan és készen kapjuk, amivel kifejezetten nemcselekvésre (fogyasztásra) szoktat.

A mozi nemcsak passzivitása miatt mentális maszturbáció. Alapvetően egész erotikája a kukkoló-maszturbáló fantáziavilág sémáját követi. Egyfajta énkielégítő ego-trip. Ezért egyáltalán nem véletlen, hogy a mozi központi témája és motívuma a szex. Pontosabban a szex mint agresszió (mint csábítás, mint hódítás vagy mint sorsszerűen rabul ejtő love story), illetve az agresszió mint szexi és vonzó jelenség. Persze, hogy mindenki a saját moziját látja bele a filmbe, de épp ez benne a voyeurizmus és a maszturbatív karakter, ami magányos tömeggé teszi a mozizókat. Minden mozi peep show, sőt: még az sem, mert nem élő, amit kukkolnak benne. A kukkoló ember pedig cefetül magányos, ahogyan a mozizó is. Persze a mozizás raffináltabb voyeurizmus a sima mezei kukkolásnál. Szörnyű, hogy ketten saját mozijuk pörgetésével egészen másra gondolva is szexelhetnek, közönséges énkielégítésre használva az épp ott levő másik embert. Valami nagyon hasonló módon "közös" tevékenység a közös filmézés.

A filmipar mint magánygyár

A fogyasztói társadalom elsődleges terméke a magány, mert a magány mély frusztrációjában élő embernek mindent, a legfölöslegesebb terméket és szolgáltatást is el lehet adni, mivel olyan űr támadt benne, amit semmivel sem tud kitölteni. Illetve csak azzal tudná, ha fogyasztói magányából kilépve visszakerülne valamilyen természetes közösségi állapotba. A világfogyasztói magány legfőbb előállítója pedig éppen a filmipar és a média. Vajon belegondoltunk már, hogy a mozi és a hozzá kapcsolódó hangtechnikák megjelenéséig minden emberi szituáció közösségi történésre épült?... A mozi megjelenésével tértek át az emberek egy olyan társasági együttlétre, mely lényegénél fogva különlét. Nem nekik játszó embereket néztek immár a színpadon, hanem egy vászonra vetített mozit. Pontosabban először, a némafilm korszakban még volt ott egy zongorista, aki kísérte a filmet, aztán már ő sem kellett, a hangosfilm megjelenésével. Tulajdonképpen mozigépész és végül mozi sem kellett, mert a tévé és a videó megjelenésével kiderült, hogy még a látszat-együttlét sem szükséges a mozizáshoz. Ami először újfajta társasági térnek látszott, arról további fejlődésével kiderült, hogy még a sötétben együtt ülők látszattársaságára sincs szüksége. Lehet egészen egyedül is mozizni, sőt: ez a világfogyasztói mozi végső célja, hogy mindenki magányosan mozizzon. A folyamat természetesen bármikor megfordítható és éppen ideje megfordítanunk, mert virtuális világdemóink és fogyasztói mátrixaink már ökológiailag olyan irreális világtudathoz vezettek, hogy illene sürgősen visszatérni földi életünkbe. Kijönni a világfogyasztói mozi-mátrixból és leállni a tudatmódosítással, mert ökológiailag már junkie stádiumban vagyunk és ha nem állunk le, hosszabb távon beledöglünk.

Mégis mennyiben volna művészet a mozi?

A legfőbb ellenérvet még nem említettük, hogy tudniillik a mozi művészet volna, jelesül a hetedik. Bár Platón még a klasszikus művészeti ágaknak is felrótta, hogy csupán az ideák másolatait másolják, amikor a valót ábrázolják - a mozi ebben is újabb iterációt és távolodást hozott: immáron a másolatok másolatának kópiájáról és annak művészi ambícióiról beszélünk. Ugyan érdekes a platóni imitációs szempont, mivel a művészet legklasszikusabb definíciója szerint nem más, mint a természet imitálása, de ne ragadjunk le ennél.
Érdekesebb szempont lehetne a film művésziségének problémájához, ahogyan Platón a szofistát jellemzi, akinek művészete (pontosabban sajátos technikája, illetve tekhnéje) leginkább abban áll, hogy elhitesse velünk milyen nagy művész. A bölccsel ellentétben a szofista mindig másnak mutatkozik és meghatározó tevékenysége, hogy ne lepleződjön le, illetve ne ragadhassuk meg valójában, mint szofistát. Pontosan így viszonyul a film a klasszikus művészetekhez - mint azok illuzionistája, mely gyakorlatilag minden hagyományos művészeti ágat felvonultat és képvisel, de anélkül, hogy bármelyiket hivatásának tekintené. Mert a szofista fő hivatása a pénzkeresés és az emberek megtévesztése hiszékenységükre bazírozva.

Ez a klasszikus érvelés ugyanakkor engem sem győzne meg teljesen, minden logikussága, szofisztikáltsága és merész pertinenciája ellenére. Vegyünk egy másik szempontot, mely a film földvesztő jellegét bontja ki sajátos formában: a film ipari termék és hiányzik, illetve elvész benne az, ami minden hagyományos művészi megformálás alapja: a kézművesség. A filmet nem készítik, hanem gyártják. Ipari termék. Még a fényképezésben is inkább megmarad a kézműves jelleg - különösen a fotogrammok és egyéb kifejezetten kézműves előhívási eljárások esetében. Még a fotó is inkább lehet műtárgy mint egy film kópiája, bár kézművessége hasonlóan problematikus a klasszikus művészetekhez képest. Persze az előadóművészeteknél is már erősen áttételessé válik a kézművesség és az ehhez kapcsolódó mesterségbeli tudás, de a film már előadóművészetnek sem tekinthető klasszikus értelemben, illetve semmilyen értelemben.

Médiuma még a fotónál is laposabb és technicizáltabb (illetve automatizáltabb). A fotón legalább egy vékony szeletke marad valami földi valóból, de a film gyakorlatilag egy képernyőre vetített kiterjedés nélküli foltokból álló izé. Semmizé. Nem lehet felolvasni és megtanulni sem mint egy verset vagy eljátszani mint egy zenét. Csak levetíteni lehet. Ha földvesztő jellegét átérezzük: a semmiből a semmibe vetül. Merőben spektrális természetű, azaz a természeti lét puszta kísértete. A klasszikus művészetekkel ellentétben nem imitálja vagy újjáteremti a természetet, hanem kísérti.

A film a modern ipari társadalom par excellence terméke és vele együtt kerül egyre mélyebb válságba, ahogy a valós természeti folyamatok és civilizációnk virtuális önképe közötti növekvő feszültség egyre kritikusabbá válik. A film finanszírozásánál, készítésénél és ideológiai funkcióinál fogva inkább ipar, illetve a média mint legfőbb hatalmi ág része. Mindenfajta művészetnek voltak ideológiai funkciói, de egyiknél sem váltak olyan módon és mértékben elsődlegessé, mint a filmnél. Maga az ideo-lógia szó sem áll másból, mint képből (idea) és szóból (logosz), illetve hangból, ami tökéletesen feltárja a film ideo-lógiai természetét. A film a legtisztább formában megjelenő ideo-lógia és ezért is minden korábbinál hatásosabb. A film tehát funkcióit és hatását tekintve elsősorban ideo-lógiai iparág (a világfogyasztás médiuma, illetve rendszerpropagandája) és nem művészet.

A film és a média mint a modernitás vallása

Hatalmi funkciójával szoros összefüggésben, a film sokkal inkább a modernizáció globális vallásaként működik mint művészetként.

A film nem a semmiből "teremt" virtuális világot, hanem a közben elfogyasztott valódi helyett, aminek elég nyilvánvaló funkciója, hogy elterelje a figyelmet a képzelt fejlődés és a vélt komfort valódi áráról. Nehogy véletlenül az alaposan függővé tett fogyasztóknak diszkomfort érzést okozzon a realitás, ami helyett a mozik, a lakásokban folyamatosan működő tévék, home-videók és az internet házhozszállítják a legkomfortosabb más-világot. A képernyők hideg gagyi-tüzének hamis világa és mátrix-"melege" tölti be a tömegek otthonait.
A világhazugság tömeghipnózisával szemben a pusztán intellektuális kritika eleve esélytelen. Hiába próbálnánk leleplezni a "spektákulum társadalmát" vagy ehhez hasonlókat, mert a jelenség gyökerei sokkal mélyebbek és hatása nem csupán a látszatot (látszólag) igénylő emberi természetre épül.
A tévé, a mozi és az internet világa egyértelműen a vallás bálványai és ikonjai helyére került. A vallások hagyományos kommunikációs eszközeinél hatékonyabban hitetik el, hogy az ő ikonjaik mutatják az igazibb, boldogabb világot (a Való Világot), illetve a reklámok fogyasztói túlvilágába vezető utat, amihez képest a természet világa csak árnyékvilág. Azonban a média -a vallásokkal ellentétben- saját igazibb világát nem nyíltan és bevallottan hirdeti mint túlvilágot, hanem úgy tesz, mintha kizárólagosan az övé volna a világ, mintha más valóság nem is létezne. Ezért a vallások szabadgondolkodó kritikájánál sokkal szigorúbb kritika illeti, mivel a média modern vallásként minden korábbinál hatékonyabban vált a népek ópiumává és minden korábbi rendszerpropagandánál hatékonyabban manipulál. Leginkább éppen azáltal, hogy már észre sem vesszük propaganda-funkcióját. Mindez lényegét tekintve egyáltalán nem új jelenség: minden vallásnál megfigyelhető, hogy a kornak megfelelő éppen legmodernebb eszközök alkalmazásával alapvetően évezredek óta ugyanígy mobilizál tömegeket azzal, hogy az igazi világ az ő virtuális világuk, azaz valamilyen túlvilág és nem a természeti világ. A globális média (tévék, mozi, internet, rádiók és nyomtatott sajtó) így egyértelműen a globalizáció vallásaként funkcionál. Nem valláspótlék, hanem világpótlék. A közben elfogyasztott valódi helyett.

Ugyanakkor semmi sem természetesebb mint az, hogy minden ember, sőt: feltehetőleg minden lény teljes világtapasztalattal bír. Bármilyen érdemi médiademokrácia ennek felismerésével és következetes tiszteletben tartásával kezdődne. Ehelyett a film és a modern média létének értelme, hogy úgy tegyen, mintha nélküle mi mind alulinformált bárgyú idióták volnánk (amivé csakis általa válunk) és persze neki kellene kinyitni a csipánkat, mindenről megfelelően informálni minket és megmutatni az igazi világot. Mely, mint ismeretes, a virtuális. A film világa. Sosem volt nagyobb hazugság a földön, de az is igaz, hogy sosem volt ilyen nagy szükség a valós bolygófogyasztói folyamatok elleplezésére a lehető legcsillogóbb-villogóbb látszatokkal. A metálfényű sportautó-kasznik és a sztárok sminkcsillogása, a plasztikprotézisekkel és fotókorrekciós programokkal "tökéletesített" női bálványtestek így a külső és belső természet példátlan kifosztásának megideologizálását szolgáló stratégiai látszatok. Közben pedig a külső és a belső természettől való globális elidegenedés egyre nagyobb feszültségeket, egyre elviselhetetlenebb stresszt okoz, ezért természetes állapotunk helyreállítása egyre sürgetőbb szükségszerűségként jelenik meg.

Hogy akkor miért a média kezdett annyit beszélni az ökológiai válságról? Hogy megint ő beszéljen róla és csakis tőle tudjuk meg helyzetünket, a világhelyzetet! A legprofibb hazugság, mikor magát az igazságot sikerül hazugsággá transzformálni azzal, ahogy, aki és amiért mondja. Mint amikor a diktátor némi bűnbánatot tart, hogy megtarthassa, sőt: még jobban demonstrálhassa hatalmát. Mert ugye kritikát is csak ő maga gyakorol, teljhatalma részeként.

A film nagy átváltoztatási valóságshowja profán változatban celebrálja az átváltozás nagy misztériumát, mely a világteremtő lényeget feltárja és megmutatja az igazi világot, illetve annak kapuját. Pontosan ez a tévé, az internet a mozi és minden reklám: kapu a fogyasztói túlvilágba, mely egyben igazi világunkat is megmutatni hivatott. És persze egyedül ő mutatja meg. Csakis ő.
Közben pedig senkinek sem lenne szüksége arra, hogy valamilyen média vagy guruk megmutassák és megmondják neki milyen a világ, hiszen pontosan ez az, amit természettől mindenki tapasztal, amit igazán tud. Egészen addig, amíg le nem hazudja valamilyen média a feje fölül a csillagokat (hogy gagyi sztárokkal helyettesítse) és amíg el nem térítik attól, hogy szívére hallgasson a rátukmált "politikailag korrekt" morál helyett... Így lehetséges, hogy a természetközeli létben élő és dolgozó emberek "józan paraszti ésszel" sokszor jobban átlátják a világ nagy összefüggéseit és a médiaintrikák mögötti valót, mint azok, akik a média megmondócskáiktól próbálják megtudni és gyorsan tovább pletykálni az épp aktuális tutit.

A film problémája Tarkovszkijnál

A megváltás, illetve a világ valóságossága a filmben leginkább Tarkovszkijnál válik kérdéssé. Egész munkásságában központi probléma a film művészi és messiási küldetése, illetve valóságának mibenléte, de leginkább mégis a Sztalker vált ennek példázatává. Ezért, ha van film, melynek példáján konkrétan megérthető a film problémája, a Sztalker az.
A film problémája először az a filmben megjelenő Zóna, melybe nem szokás, sőt közhatalmilag tilalmas behatolni. Ez a film mégis azzal kezdődik, hogy hősei belépnek a tilalmas területre: a film világában valami valóságost keresnek. Sőt igazságot és megváltást.
Tarkovszkij sztalkere ugyanakkor maga sem megy be a Zónában keresett megváltó camera obscurába, a sötétkamrában világot gyújtó Szobába, de a Tudós és az Író sem jut többre vele. A film a sztalker otthonából indul, a valóságos szobából, ahol feleségével együtt alszanak. A feleség ugyan mindvégig otthon, azaz valóságos szobájukban marad (nem megy el a Zónába vagyis a film világába, nem keresi máshol a valóságot, mint ahol adva van) és ezzel paradox módon egyedül ő az, aki megteszi a "döntő lépést", de közben magára marad az életvalóságban és ő is boldogtalan lesz.
Egyedül hiába lépünk be a camera obscurába, mert szabadulást, üdvöt csak az hozhat, ha ki tudunk lépni onnan, vissza a természetbe. Ha benövi a vegetáció a Zóna tankjait és a forgatás kameráit egyaránt. Ha a tárgyiasításból (az objektív általi leképezésből) visszajutunk a személyesítés világába. Mert ha ezt nem tesszük, különös képességeink kifejlődése mellett úgy járunk, mi nézők, mint a sztalker gyermeke: nem fogunk tudni járni. Természetünk megnyomorodik. Elveszítjük természeti életünk legalapvetőbb képességét, illetve képességeit. Ezáltal Tarkovszkij, ahogyan a Tükörben is, megteszi a legtöbbet, amit filmrendező tehet: figyelmeztet a veszélyre, sőt: elvisz a film világának végső határáig és a személyes exisztencia világának küszöbéig, de a valóságba, mint természetünkbe csak saját szabad döntésünkkel juthatunk el. A filmtől függetlenül, sőt: a film világából határozottan kilépve és varázsa alól felszabadulva.

Epilóg

Nagy naivitás azt hinni, hogy csak az beszélhet így a filmről, aki sosem szerette és sosem értette. Éppen ellenkezőleg. A filmtől megválni, világát radikálisan otthagyni és a hozzá képest először esetleg furcsán sivárnak, sőt idegennek tűnő természeti világba, illetve a valós emberi interakcióba visszatérni épp olyan nehéz, mint egy látszat-szerelemből kiábrándulni és felismerni, hogy igazán szeretni egészen máshogyan lehetne. Egy világ látszik összeomlani és mindent újra kell kezdeni. Ilyesmire egy ember éppúgy mint az emberiség leginkább csak akkor szánja rá magát, ha úgyszólván nincs más választása. Nem "jobb híján", hanem valami jobb érdekében.

Forrás: indymedia.
Szerző: Kardos Gábor.